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Les cinéastes à la réputation la plus austère nous lèguent souvent les œuvres les plus fascinantes. Car en se détachant des codes dominants de leur époque, ils créent leurs propres formes d’où
émergent des films uniques, qui élèvent le spectateur (en le considérant capable d’être réceptif à d’autres modes d’expression) autant que le cinéma (qui y gagne des innovations plastiques
majeures). 2 membres éminents de cette caste nous ont récemment quittés – Bergman et Antonioni. Là où ils sont, ils ont rejoint un de leurs prédécesseurs moins connu : Carl Theodor Dreyer,
réalisateur entre les années 20 et 50 d’une série de longs-métrages majeurs dominés par une manière de filmer au plus près un monde où le surnaturel et le naturel dialoguent – une définition que
je trouve très belle de cette œuvre est le « réalisme métaphysique ».

Ordet est l’un des sommets de sa filmographie. La traduction française de ce titre est La parole : un don qui est la seule chose sur laquelle les hommes
ont réellement prise. Tout le reste, la destinée, les aléas de la vie, les concepts et personnes sur lesquels nous décidons de porter notre foi ou notre amour, nous échappe complètement – ou en
tout cas nous nous sommes faits à cette idée. Telle est l’histoire de Ordet, via le portrait d’une famille appartenant à une communauté très pieuse. Tous les membres de
cette famille et leurs proches ont une attitude différente face au mystère de la religion, du patriarche qui croit en un Dieu « intime », présent en chacun de nous à son fils aîné athée
mais tolérant et généreux, du voisin convaincu que Dieu est sévère et ne récompensera que les plus pieux au pasteur résigné à l’absence divine. Tous ont cependant en commun une même résignation,
qui leur fait subir l’existence plutôt que de la faire fructifier. Dreyer évite les stéréotypes en développant longuement et respectueusement chacun d’entre eux ; il échappe tout autant au
cours de théologie monocorde en alternant les scènes sérieuses, signifiantes avec d’autres plus modestes, où s’épanouissent un humour discret (les tractations autour du mariage du benjamin avec
la fille du voisin) et un regard fraternel sur l’existence humble de ces gens.

Mais par-dessus tout, Dreyer subjugue par sa manière de faire de chaque scène d’Ordet un écrin merveilleusement ciselé aux paroles qui s’y échangent. Puisque les
hommes n’ont que ces dernières, et que Dreyer est profondément attaché à eux, il soigne leur moyen d’expression comme peu d’autres cinéastes – Bergman par exemple, mais dans un but différent.
Ici, chaque dialogue fait l’effet d’un poème, d’une confession. La détresse ou au contraire les espoirs les plus fous s’y ressentent de manière exacerbée et touchent au cœur. Dreyer célèbre le
pouvoir de la parole, et son tour de force est bien entendu de le faire par des moyens visuels. L’utilisation de chaque décor en termes de positionnement et de déplacement de la caméra est une
leçon de mise en scène « invisible », au service du propos. Le magnifique travelling sur la veillée funèbre de la belle-fille morte en couches (je me le suis repassé 2 fois tellement il
est beau), la caméra placée à la tête du cercueil pour nous donner le « point de vue » de la défunte sur la dernière scène sont autant d’étapes qui mènent vers le miracle final,
conclusion en apothéose de cette apologie de la parole. Car miracle il y a, à partir des mots de Jean (comme l’apôtre), le fils déclaré fou car il brise un tabou en voulant se croire supérieur à
son destin anonyme. En lui donnant raison grâce aux moyens du cinéma, Dreyer affirme une foi différente, plus ambitieuse : une foi en l’homme, et en « la vie », mots sur
lesquels se conclut Ordet.

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