Où ?

A la cinémathèque

Quand ?

Samedi après-midi

Avec qui ?

Seul

Et alors ?

 

Le mépris s’ouvre par une citation d’André Bazin, l’un des mentors des jeunes critiques-cinéastes de la Nouvelle Vague : «Le cinéma substitue à notre regard un monde qui
s’accorde à nos désirs ». Citation que Godard complète, toujours en voix-off, par sa note d’intention sur le long-métrage à venir : « Le Mépris est
l’histoire de ce monde »… ce qui n’est pas entièrement vrai (mais si Godard disait la vérité dans et à travers ses films, cela se saurait). Le mépris est adapté d’un roman
d’Alberto Moravia, que Godard remanie en y introduisant des thèmes de son cru – toute la partie introspective sur le septième art – mais dont il doit garder la trame et l’optique. Quant à la
production et au financement, ils ne sont plus seulement gérés par ses partenaires habituels Georges de Beauregard et Carlo Ponti, mais aussi par l’américain Joseph E. Levine.

Lequel exige d’en avoir pour son argent, en quelque sorte, avec l’exhibition à l’écran des formes dénudées de Brigitte Bardot. Godard s’exécute en bon petit soldat ; il est après tout moins
irritant de se voir demander de rajouter une scène que d’en retirer une. Il met un zèle particulier à satisfaire la commande, en plaçant la scène en question au tout début du film et en faisant
en sorte qu’elle soit un modèle d’érotisme lascif. Bardot est allongée nue sur un lit, dans une posture qui en révèle autant (ses fesses) qu’elle en dissimule (ses seins, son sexe). Son dialogue,
devenu mythique, est encore plus aguichant – « Et mes cuisses, tu les aimes mes cuisses ? Et mes fesses ?… Tu préfères mes seins, ou les pointes de mes
seins ? »… etc. La caméra se love autour d’elle dans un travelling allant et venant sous hypnose. La lumière, la musique semblent elles aussi avoir été conçues par la grâce du
corps de Bardot, pour le célébrer. En une poignée de minutes, sur une séquence non anticipée et rajoutée quasiment à l’improviste, le spécimen le plus radical qui soit de l’auteur autodidacte,
solitaire et cérébral façonne le plus bel écrin cinématographique qui soit à la beauté d’une des sex-symbols de son temps. Autrement dit, il donne la leçon.

Cette scène est symptomatique du caractère profondément impur du film. Elle ne s’accorde en effet que très peu, voire pas du tout, avec l’examen que Godard fait par la suite du couple formé par
Camille (Bardot) et Paul (Michel Piccoli). Examen qui forme lui-même une union très disparate avec l’autre grand sujet du Mépris, la pratique du cinéma. C’est ce thème que le
cinéaste développe en premier, avec la rencontre entre Paul et le producteur puis le réalisateur du film dont on lui demande de réécrire le scénario : une adaptation de L’Odyssée d’Homère.
Raconter le cinéma plutôt que le faire est un chemin qui a été emprunté des centaines de fois, mais duquel Godard parvient à se distinguer en prenant de la hauteur. Ce n’est pas l’artisanat du
cinéma (« Comment faire ce plan ? ») qui l’intéresse, mais son art (« Pourquoi faire ce plan ? »). [La question de l’artisanat est réglée dans le
générique, avec un plan d’une caméra avançant sur des rails de travelling et tournant elle-même un plan]. Quasiment toutes les scènes traitant de cinéma sont des discussions sans action, entre
trois voix symboliques – le producteur, le réalisateur, le scénariste. Elles forment la fraction la plus rêche, la moins avenante du film car la plus fortement théorique (chose que les quelques
rushes projetés à l’écran, déconnectés de tout, accentuent).

Au sein de cette trinité, le scénariste est une girouette, hésitante quant à ses motivations (l’argent ou l’art) et donc son allégeance (le producteur ou le réalisateur). Mais il est aussi vu
comme un entremetteur, celui qui par son indécision maintient le contact entre les deux autres forces. Le producteur, ici, c’est tout Hollywood concentré en un seul homme ; et le physique si
entièrement américain de Jack Palance participe à l’allégorie. Il « sort son carnet de chèques dès qu’il entend le mot culture », et semble avoir pour principale motivation à
faire du cinéma de coucher avec les jolies filles que cette occupation lui permet de rencontrer. C’est un être, et un concept, obnubilé par les apparences, le superficiel, qui refuse d’en
détourner le regard – l’important pour lui est de voir (et d’être vu, d’impressionner), non de comprendre. Tout le contraire du réalisateur, personnifié par Fritz Lang à qui Godard donne le rôle
de… Fritz Lang. L’idée, brillante, développe son statut établi de lien entre le cinéma européen et le cinéma américain, entre le cinéma hollywoodien et le cinéma d’auteur. Dans Le
mépris, il devient le lien entre le cinéma (tout court) et le réel. La fiction en devient plus réelle – des titres et affiches de véritables longs-métrages y sont intégrés –, mais dans
le même temps le réel du film devient plus fictionnel : car ouvrir l’univers d’un film à d’autres univers (tel celui du monde réel) en affaiblit la pureté, la solidité. Via Fritz Lang, le
réalisateur de cinéma est vu comme celui qui a la faculté de rendre ces frontières poreuses, et ainsi de questionner tant la réalité que la fiction. [Un dernier exemple, anecdotique : Godard
apparaît également dans le film, mais dans un rôle inventé, d’assistant de Fritz Lang].

Seule la force du mépris relie cette partie du film à l’autre, affective. Paul subit le mépris du producteur, qui méprise tout le monde, en fait, aussi certainement que celui de Camille – qui
elle, ne semble mépriser que lui en particulier. L’éloignement des deux époux, lent mais inexorable comme la tectonique des plaques, est un exemple supplémentaire de ce que Godard sait peut-être
faire le mieux : déconstruire le modèle du couple hétérosexuel, soit l’argument central de tout le septième art. Par rapport à ses autres variations sur ce thème (A bout de souffle, Pierrot le fou, mais aussi indirectement Alphaville, Tout va bien…), celle du
Mépris se distingue par son allure de théâtre filmé. Pas au sens péjoratif dans lequel cette expression est ordinairement employée, mais tel un idéal de théâtre filmé dans lequel
le théâtre apporte l’unité de scène, et le filmage le modelage, la déformation de cette scène. Le processus de dislocation de l’amour entre Paul et Camille est observé en une longue séquence
unique, qui occupe à elle seule le deuxième acte du film. Godard y joue à merveille de toutes les potentialités de la forme (interaction avec le décor, déplacements des personnages et de la
caméra, hors champ, échelle du cadre…) pour traiter l’action par d’autres moyens que le simple dialogue concret, factuel. On remarquera qu’il n’est alors plus du tout question de raconter le
cinéma, mais bien d’en faire – de la manière la plus remarquable qui soit.

Les deux aspirations (celle du roman d’origine de raconter une histoire, et celle de Godard de raconter le medium) se rejoignent dans la dernière partie, au milieu des décors magnifiques de
Capri. Le phénomène génère son lot d’étincelles – la mort brutale des deux méprisants en fait partie. Mais dans l’ensemble il ne fonctionne pas autant que chaque substance prise séparément, et
n’apporte pas grand-chose à ce qui a déjà été dit de chacune. Elles s’affirment chacune de leur côté, sans trouver d’intérêt à échanger, à interagir. Ce mélange-là est donc resté irréductible à
Godard ; si tant est qu’il ait seulement cherché à le réaliser.

 

Les commentaires sont fermés.

• Classiques français
• Nouvelle Vague